Белорусский дирижер Виталий Алексеенок готовит премьеру в миланском «Ла Скала» — одном из лучших театров мира. В 2020 году он участвовал в протестах, а недавно организовал проект в поддержку Марии Колесниковой. Поговорили с ним о книге на немецком, первой читательницей которой стала Светлана Алексиевич (она посвящена лету и осени 2020 года), влиянии Виктора Бабарико на его жизнь и концерте в метро военного Харькова.
«Понимал: если останусь в Беларуси, мне придется идти на компромиссы с самим собой»
— Давайте перенесемся в 2020 год. Вы живете в Германии, у вас успешно развивается международная карьера. Но вы ставите все на паузу и приезжаете в Минск, где участвуете в протестах и поете на акциях «Вольнага хора». Не боялись, что вас задержат, в худшем случае — посадят, и ваша карьера прервется?
— Я осознавал это. Но в тот момент карьера и комфорт были для меня второстепенны на фоне существенных событий, происходивших в Беларуси. Я не мог пройти мимо.
О Викторе Бабарико я знал задолго до того, как он пошел в политику. В «десятые» годы при его финансовой помощи в переводе на белорусский язык вышли «Голоса утопии» Светланы Алексиевич (цикл книг нобелевского лауреата, публикацию которых на белорусском языке поддерживал «Белгазпромбанк» Бабарико. — Прим. ред.) — я сразу приобрел их. Много слышал о других его проектах — например, возвращении [в страну] картин уроженцев Беларуси.
Меня возмутило его задержание. А еще тот факт, что власти начали давить элиту, идущую в авангарде перемен, меняющую жизнь нашей страны. Было понятно, что дальше будет только хуже. Но при этом существовала надежда, что можно что-то изменить. Поэтому я бросил все свои мысли о Германии и приехал домой.
— Вы ведь уехали из Беларуси еще в 2011-м…
— Технически я уехал на учебу в Санкт-Петербург. Но мои внутренние мотивы были близки к эмиграции. Я хотел уехать, потому что чувствовал большой давящий потолок над нами. У меня было полное отрицание того, что происходило в Беларуси. На календаре был 2011 год — прошли президентские выборы с «Плошчай», случился теракт в минском метро. К общей картине добавились инфляция, а еще девальвация [белорусского рубля] в три раза. Преобладало депрессивное ощущение. Мне как только «оперившемуся» молодому человеку хотелось дальше летать, развиваться. Но понимал: если останусь в Беларуси, мне придется идти на слишком многие компромиссы с самим собой. А еще не смогу научиться тому, чему хочу: качество образования сильно отличается.
Первоначально хотел уехать в Чехию. Но нужно было учить язык, получать визу, платить за учебу. Таких денег не было. Понял, что не потяну такие траты, потому выбрал Россию — единственную страну, куда тогда можно было уехать.
— Вы упоминали Алексиевич, проекты Бабарико. Что повлияло на ваш интерес к белорусской культуре?
— Наверное, я сам до нее дозрел. Когда уезжаешь из страны, можешь смотреть на нее с дистанции. Это помогает понять ее лучше. Ведь каждый день в будничных разговорах и ситуациях сталкиваешься с тем, что вокруг все другое. В России такая ассимиляция проходит намного проще. Можно подчиниться постимпериалистическому мышлению. Мол, Беларусь — часть бывшего большого Советского Союза, все мы объединены русским языком и общей культурой. Поэтому интерес к своему во время учебы в Санкт-Петербургской консерватории был, но не такой сильный.
Но затем я уехал учиться в Германию, в веймарскую Высшую школу музыки. Там пришло понимание, что Беларусь — это что-то свое, а я, к сожалению, очень мало знаю об этом. Или не смог познакомиться с культурой своей страны, когда был в Беларуси, или просто не захотел.
Парадокс: чем дальше я отдалялся от Беларуси, тем внутренне ближе к ней хотел стать. Тогда, в 2015—2016 годах произошел переворот в моем сознании: я стал изучать современную белорусскую культуру, историю, по-другому стал воспринимать свою идентичность.
А еще у меня такая философия: каждый должен делать свое дело максимально хорошо. Одним фактом, что он белорус, [известный] человек продвигает Беларусь в мире. Просто самим собой. Это не эгоцентричная позиция. Это проявление его заинтересованности в белорусской культуре.
«Хотелось, чтобы немцы поняли, какие современные белорусы замечательные люди»
— Осенью 2020-го, когда протесты активно подавлялись, вы вернулись в Германию и написали книгу «Белые дни Минска. Наши мечты о свободной Беларуси» — первую о тех событиях, вышедшую на немецком языке. Вы — дирижер, откуда возникла идея книги?
— На самом деле, в детстве я мечтал стать писателем. Когда мне было 9−10 лет, написал полторы-две книги и сказал родителям: когда стану взрослым, они должны подарить мне печатную машинку (улыбается). Но потом я вырос, успешно забыл об этом и музыка заняла место литературы.
Но если серьезно, то я не ходил по улицам Минска и не думал, что буду писать книгу. Все получилось более спонтанно. В конце августа 2020 года я начал вести дневник. А еще сохранять фотографии и видео. Затем появились мои эссе в немецких медиа. И на меня вышло издательство S. Fisher и предложило написать книгу. Поговорил с ними, понял серьезность их намерений — и взялся за работу. В какой-то степени помогла пандемия. Германия отнеслась к коронавирусу серьезно: полностью отменила все культурные проекты. Мы все сидели по домам, так что у меня неожиданно появилось свободное время.
Книгу я писал полгода. Мне хотелось поговорить с немецкой аудиторией на ее родном языке и больше рассказать о моей стране. Чтобы читатели по-другому взглянули на Беларусь и, может, немного зажглись тем, чем горели мы. Чтобы они поняли, какие современные белорусы замечательные люди, какое у них большое сердце, какая волна солидарности и на что они способны. Мне хотелось передать дальше ту любовь и то желание развиваться, которое мы почувствовали, другим людям. Мы не должны быть внутри себя, мы должны находиться в мировом контексте — по крайней мере, речь о цивилизованном мире. С его представителями мне и хотелось об этом поговорить.
— Книга написана по-немецки. Вы уже на нем думаете?
— На самом деле, я писал и по-немецки, и по-русски. У меня была версия на русском языке, которую я дал почитать Светлане Алексиевич: она стала первым читателем. Но эту версию я не публиковал: белорусы и так хорошо знали свою собственную историю, для них это было повседневностью.
Что касается мыслей, то на немецком я говорю свободно. Думаю на том языке, который в данный момент у меня рабочий. Иногда я вижу сны на разных языках — не только на немецком.
— Гонорар вам полагался?
— Конечно. Любая работа на Западе оплачивается, не то что у нас (улыбается).
— За полученную сумму можно жить?
— За тот гонорар я более-менее мог жить то время, пока писал книгу (часть выплатили авансом). Финансово мне это помогло во время коронавируса.
— Какой тираж «Белых дней Минска»?
— Это хороший вопрос, но у меня нет на него ответа. В Германии не публикуют цифры тиражей. Почему — не знаю. Возможно, это их корпоративная тайна. Думаю, каким-то образом это можно узнать. Но я в этих вопросах профан и не сильно вникал в эти подробности. Для меня было важнее написать книгу, изложить произошедшие события добросовестно и правдиво, а еще, чтобы книга вышла при ее максимальном качестве поскорее.
«Процентная ставка агентства по отрасли — 10−20%»
— В этом году вас пригласили на постановку в великий миланский театр «Ла Скала», чтобы поставить оперу «Маленький принц». Это был кастинг или личное приглашение кого-то из руководства?
— Как это бывает в мире классической музыки (особенно в Европе и США), это работа артиста и агентства. В какой-то момент кастинг-директора в любом оперном театре ищут артистов (режиссеров, дирижеров, солистов) для новой постановки. Такой выбор — всегда субъективная вещь, хотя его стараются делать объективно. Для одного репертуара нужен такой-то дирижер, для другого — другой. В данном случае сошелся ряд факторов. Один из них — моя прошлогодняя победа в международном конкурсе дирижеров Артура Тосканини (я занял первое место и получил приз зрительских симпатий). После него моя карьера в Италии начала развиваться. В этой стране меня знают, мое имя что-то значит. Поэтому выбор пал на меня.
— Старт сотрудничества с агентством — это победа на каком-то конкурсе?
— Так часто бывает, но не всегда. Как работают агенты? Им нужно доказывать директорам театров, что тот или иной артист достоин, что нужно пригласить именно его, а не кого-то другого. Победа на конкурсе помогает им в этом. С моими агентами я был знаком и раньше. Но конкурс стал решающим аргументом при переговорах.
— Певец Илья Сильчуков рассказывал нам, что процентная ставка агентства от гонорара составляет от 10 до 15%. За концертные выступления иногда бывает даже 20%. А какой процент берут агенты с дирижеров?
— Не буду озвучивать мои цифры. Но в целом по отрасли комиссия агентств, как правило, составляет от 10 до 20% от гонораров. Сильной разницы с певцами нет.
— Реально ли работать с крупными оперными театрами без услуг агентов?
— Нет. Когда артист сам себя представляет, вынужден бороться за место или обсуждать какие-то вещи, это сразу выглядит очень непрофессионально. Ведь есть не просто вопросы об участии в том или ином проекте (пригласят — не пригласят), а сугубо технические моменты, связанные с логистикой и бюрократией (например, переговоры по поводу гонорара или заполнение каких-то документов). В этом может заключаться 80% работы агентов. Поэтому их услугами пользуются практически все.
— «Маленький принц» — мировая премьера. По вашему опыту, театры часто заказывают оперы у современных композиторов?
— Нет, это происходит достаточно редко. «Маленький принц» написан и для детей, и для взрослых. Получилась инклюзивная опера и одновременно философская сказка. Чтобы поговорить с новой публикой и привлечь ее в театр, можно пойти на эксперимент и поставить полностью новое произведение.
Но в целом заказать кому-то оперу — это очень сложный, дорогой и, самое главное, очень непредсказуемый процесс, связанный с финансовыми и имиджевыми рисками. А еще публика, к сожалению, не всегда готова идти на что-то кардинально новое. Это зависит от конкретного города или театра, но в целом такая тенденция есть. Даже в Германии с ее конкуренцией оперных театров (их там больше 80) стараются исполнять привычный репертуар. Я уже не говорю о Восточной Европе. В целом современные оперы в репертуаре — пожалуй, менее 5% всех постановок.
— Композитор Пьеранджело Валтинони, написавший «Маленького принца», принимает участие в вашей работе?
— На первой репетиции он рассказывал о своем произведении (а мы с режиссером — о своей концепции). К счастью, композитор живет около Венеции, поэтому у него есть возможность посещать «Ла Скала». Если бы он находился на другом конце материка, это было бы проблематично. На общих репетициях с певцами Валтинони также присутствовал — чтобы послушать музыку, поговорить с певцами. Но я с ним всегда в контакте: у меня возникают вопросы по его замыслу, интерпретации, по тому, как он представлял тот или иной фрагмент. Иногда могу ему сказать: что-то может быть сложно и не сработать. Может, можно что-то подправить и изменить.
— По какому критерию руководитель «Ла Скала» поймет после премьеры, что вы сработали удачно? Собственное восприятие? Оценка оркестра? Рецензии критиков?
— Все вместе. Театр — очень сложный организм. Это мир в себе, где много сложных элементов. Работа с вокалистами, оркестром, хором, пианистами, коллегиальная работа со всеми сотрудниками театра от художественного руководства до любого менеджера — все это создает дирижеру имидж, хотя, разумеется, не все влияет на оценку. Но потом, после премьеры, виден художественный результат: чего мы добились, какая у нас постановка, как играет оркестр, как звучат солисты, какой баланс между ними, какой нерв психологический и эмоциональный, насколько убедительно работает спектакль. Думаю, что главное слово — убедительность. Если спектакль смог убедить публику и сотрудников театра, критиков, что находит отражение в рецензиях, то можно говорить об успехе. Если он есть, тогда все очевидно. Если получилось не очень убедительно, тогда начинаются вопросы.
Искусство — это не математика. Хотя музыка с математикой в чем-то очень близки. Но здесь невозможно логически просчитать все целиком. Слишком большой комплекс факторов, который по маленьким крупицам работает на результат. Этот результат можно разобрать на 300 разных элементов. Если в каждом из них добиться максимума, то вероятность того, что в целом это будет очень сильно и очень круто, станет намного выше.
«Есть аллюзии и на Колесникову, и на Мариуполь, и на Деву Марию»
— Сейчас белорусские дирижеры на слуху. Вы ставите в Италии, Вячеслав Волич возглавляет оркестр в Одессе, Александр Хумала — в Кракове, Иван Костяхин работает в Варшаве, Дмитрий Матвиенко побеждает на конкурсах и работает по всему миру. Можно говорить о белорусской школе дирижеров? Или речь о талантливых людях, каждый из которых нашел себя?
— Сложно сказать. У Вячеслава Волича, с которым я очень дружу, спрашивали, не учился ли он в Москве или Санкт-Петербурге, хотя он получал образование в Минске, но, безусловно, ориентировался на две российские столицы.
И Дима Матвиенко, и я учились не в Минске, а в Петербурге. Смешно сказать, но когда я поступил, то въехал в комнату в общежитии, откуда он только что выехал. Первые импульсы я, разумеется, получил еще в Минске. Но как профессию осознал дирижирование именно в Петербурге. Может быть, Дима тоже.
Мне кажется, у всех нас есть отголоски старой советской школы. Может, то хорошее, что было в музыкальном образовании в советское время, все-таки помогло. В этом смысле это может быть одним из объединяющих факторов.
Но дальше начинаются расхождения. Лично я свое основное дирижерское образование получил все-таки в Германии. Моя школа — совершенно не русская и не советская, а более немецкая. Думаю, в итоге все равно решает личность, характер, конкретный человек. Я бы не говорил о конкретной школе. Все мы все равно собирали наши творческие импульсы в разных местах.
— В сентябре этого года в зале бундестага в Бонне исполнили произведение, посвященное Марии Колесниковой. Вы были музыкальным руководителем проекта.
— Премьера состоялась на престижном Бетховенском фестивале. В его формате проходит международный проект «Кампус», для которого организаторы каждый год выбирают какую-то страну. Немцы очень любопытные, им важно понимать, что происходит в мире. Они остановили выбор на Беларуси, вышли на меня. Мы быстро начали работать над этим проектом, но война внесла свои коррективы. Поэтому к белорусской повестке добавилась и украинская.
Там прозвучало «Небо Марии». Композитор Ольга Подгайская написала очень сильную музыку на концептуальные стихи Андрея Хадановича. Оба создавали свои произведения специально для проекта. У Хадановича есть аллюзии и на Колесникову, и на Мариуполь, и на Деву Марию, ведь, как отметила Подгайская, одни замурованы в бомбоубежище или подвале, другие в следственном изоляторе или тюрьме, третьи — в собственной ненависти. А спасти всех может только любовь. Поэтому Мария воспринимается как символ светлой части белорусской нации. Участвовал в этом проекте и «Вольный хор».
Кроме «Неба Марии» на концерте звучали произведения для хора и других белорусских авторов, чья музыка, к сожалению, недостаточно известна в нашей стране — Анатолия Богатырева, Ларисы Симакович и Николая Равенского (автора гимна «Магутны Божа»). Исполнял ее «Вольный хор», появившийся на моих глазах в августе и сентябре 2020-го.
— В ряде интервью ваше место работы звучит так: дирижер оркестра Мюнхенского университета и молодежного оркестра в Италии, а также артистический директор Харьковского музыкального фестиваля. Эти данные актуальны?
— Уже нет. Из Мюнхена и молодежного оркестра я недавно ушел — сразу после премьеры в «Ла Скала» я возвращаюсь в Германию и начинаю работать капельмейстером (старое немецкое название профессии оперного дирижера) в «Немецкой опере на Рейне» — так называется оперный театр Дюссельдорфа. Теперь буду занят в оперном театре почти на 100%.
Но художественным руководителем Харьковского фестиваля я остаюсь. Новая версия фестиваля под моим руководством должна была состояться весной этого года. Еще за три недели до российской агрессии я был в Харькове, чтобы сделать последние штрихи.
А затем началась война, нам пришлось подчиниться ее условиям. Но все же в условиях войны мы провели четыре концерта.
Один из них — ровно в день планировавшегося открытия нашего фестиваля — в метро, в самом центре Харькова, где люди к тому времени жили уже три недели. Еще один концерт — в другом бомбоубежище, последние два — в госпитале. Люди, находящиеся там, на протяжении всего времени войны не покидали его территорию.
Я физически не мог приехать в Харьков и занимался организацией концертов уже из Берлина. Мы посмотрели, кто из музыкантов не уехал и готов заниматься. Нашлись пять человек, которые в составе струнного квинтета сыграли концерты. Их открывала музыковед, которая рассказывала об исполняемых произведениях. Получились полноценные концерты. Только музыканты были там, я — здесь.
— А как публика — точнее, люди, находившиеся в бомбоубежищах, воспринимали эти выступления?
— Вот именно — вы поправились. Это интересный момент, ведь эти люди изначально не были публикой. Они вынужденно находились в бомбоубежищах и больницах, но на час превратились из заложников ситуации в публику. В этот раз не они пришли на концерт, а концерт пришел к ним — в их временный, страшный дом. Я видел реакцию публики: для них это было очень эмоционально. Люди говорили, что концерты помогли им понять, что где-то есть нормальная жизнь. Музыка как бы вытягивала их из травмы, повседневного тяготящего состояния. Я разговаривал с музыкантами — они говорили, что это были самые сильные эмоциональные переживания в их жизни.