Режиссера Владимира Щербаня уволили из Купаловского театра еще задолго до послевыборных событий 2020-го — в 2006 году. Впереди его ждала работа в Свободном театре, гастроли по всему миру и эмиграция в Лондон, где он живет уже больше десяти лет. Поговорили с ним о детстве в детдоме, общении с Геннадием Давыдько и Ольгой Нефедовой в нулевые, а также о современном театре и бытовых условиях жизни в столице Великобритании.
Гибель отца и брата, болезнь матери и детство в интернате
— В вашей биографии написано, что вы родились в Донецке. А кто вы по национальности: украинец или белорус?
— Это сложный вопрос, мне даже самому интересно на него ответить. Я родился в Донецке, точнее, в городке Угледар, что рядом с ним. Кровь у меня украинская, среди родных есть кто-то ссыльный из России. Все хочу сделать какой-нибудь ДНК-тест (улыбается). Я из шахтерской семьи. Отца не помню, он погиб под обвалом в шахте, когда мне и года не было. Мы переехали в Беларусь, когда мне было около пяти лет. Естественно, что я взрослел в Беларуси и отождествляю себя с ней.
— Тот факт, что вы родом из Украины, заставляет вас смотреть на войну через личную призму?
— Все-таки нет. Да, там осталась могила отца, там живет много родных. Но связь с ними в какой-то момент была потеряна. Я не знаю, кто теперь эти люди и чем они живут. Поэтому личной эмоциональной привязки нет, скорее, существует общечеловеческое восприятие войны как трагедии.
— Как вы обустроились в Беларуси?
— Непросто. По трагической случайности от заражения крови умер мой старший брат, мать тяжело заболела, и в какой-то момент мы с сестрой оказались в интернате — я после четвертого класса.
— Слышал мнение о современных интернатах, что они — при всех плюсах — отпускают детей в жизнь неподготовленными, привыкшими, что за них все сделают. Вплоть до того, что дети не знают, как заварить чай: им всегда приносят готовый.
— Мне как раз повезло, ведь я изначально жил в семье, да еще с большим числом родственников. У меня было советское детство в Донецке, и это какой-никакой опыт. А уже в интернате я познакомился с ребятами, попавшими туда с рождения. У них не было аналогичного опыта. Казалось странным, что они просто не знают каких-то вещей.
На интернат поводов жаловаться не было. У нас был замечательный директор, который очень поддерживал мои театральные инициативы — за них я даже в «Артеке» (детский лагерь в Крыму, самое знаменитое место отдыха советских детей. — Прим. ред.) побывал, нас неплохо кормили.
Наш интернат, находившийся в Гродненской области, был первым или одним из первых в Беларуси, воспитанников которого во время перестройки после Чернобыля отправили на оздоровление за границу, в Люксембург. По приземлении в аэропорту нам зачитали приветственную телеграмму от президента СССР Михаила Горбачева. Зачитывал, кстати, консул [СССР в Люксембурге] - писатель Чингиз Айтматов. Это позже я узнал, что это была своеобразная ссылка для него, подальше от кремлевских интриг.
Так вот, впечатление оказалось действительно грандиозным. Когда вернулся домой, то стал испытывать очень странные эмоции — как сейчас понимаю, у меня началась депрессия: вдруг увидел жесткую разницу между советской реальностью и Люксембургом. Это было Великое Герцогство, там все было сказочным.
Но вернусь к интернату. За нас действительно все делали. И когда я окончил учебу, у меня был своеобразный внутренний конфликт с реальностью. Поэтому поступление в Академию искусств на режиссуру сразу после 11-го класса было для меня важно. Почему? Потому что было непросто. Сейчас я уже немолодой, к сожалению, и многих вещей не помню (улыбается). Но вспоминаю примеры преодолений проблем в каких-то очевидных вопросах.
Например, как пойти в театр, для меня было непонятно. Какие-то абсолютно базисные вещи, а ты просто не знаешь, как они работают. И это у меня еще был опыт проживания с родителями, общения с другими семьями и так далее. Другим было еще сложнее. Порой это приводило к катастрофическим столкновениям с реальностью, вследствие чего несколько ребят, которых я знал, были приговорены к расстрелу.
В моем же случае не хотел бы излишне драматизировать ситуацию. Допустим, в Британии до сих пор популярны закрытые частные школы, где дети учатся далеко от семьи.
Дебют, начало работы в Купаловском и творческие сложности
— Вы упомянули, что поступили в Академию искусств.
— Да, меня взял Борис Петрович Второв (наиболее известен своей работой в белорусском Музыкальном театре. — Прим. ред.). По-моему, это был его первый режиссерский курс, поэтому он, конечно, очень старался, несмотря на преклонный возраст. Я попал к нему сразу после школы. Теперь это норма, а тогда было не принято брать совсем юных ребят: на режиссеров принимали людей с опытом, когда им было уже за 30 лет.
Замечательный был человек, и я ему признателен. Даже не знаю, как бы сложилась моя жизнь, если бы меня не взяли в Академию.
— Вы вспоминали советское детство, интернат, Второва, который вряд ли был в искусстве революционером. Откуда тогда интерес к современной западной драматургии, к Тому Стоппарду (знаменитый современный британский драматург. — Прим. ред.), которого вы ставили в Купаловском?
— На самом деле все было не совсем так. Второв был мудрый человек. Он посоветовал: «Едьте куда-нибудь и ставьте. Вам нужен опыт. И чем дальше от столицы и от критиков, тем лучше. Будет успех — хорошо. А вот большого провала не будет. Никто не заметит» (смеется).
Это совершенно грамотная стратегия. Еще будучи студентом, на третьем курсе, я поехал в Могилев. Конечно, это моя первая любовь. Несмотря на то, что там было жутко. Драмтеатр, находившийся в самом центре города, стоял на ремонте. Труппа работала в соседнем здании — что-то наподобие Дома культуры. Там было холодно и страшно. Реально это самый ужасный опыт, который можно представить (улыбается). Но там работали замечательные люди, настоящие профессионалы с хорошими традициями. Поэтому, несмотря на нищету, никакого ада не было. Там я сделал свой первый спектакль на малой сцене, затем на большой. И уже после этого меня позвали в Купаловский.
Поначалу это была какая-то режиссерская стажировка года на два, когда я по сути уже работал как режиссер. Естественно, ставил классику (Шиллера, Островского, Гольдони) и чувствовал себя абсолютно комфортно. В Купаловском прекрасная атмосфера в закулисье. И только в последние годы работы понял, что перерос этот уровень.
— В 2006 году вас уволили из Купаловского с формулировкой «в целях стимулирования творческой деятельности и укрепления кадрового потенциала театра». Прошло 17 лет — как с такой серьезной дистанции вы бы объяснили те события?
— С одной стороны, ментально я к тому времени уже ушел из театра. В тех условиях это было неизбежно — экспериментировать и делать что-то новое не давали.
Хотя, с другой стороны, все могло пойти иначе. Например, в Купаловском имелась малая сцена, которая как бы формально предназначалась для экспериментов, но она пустовала. Были молодые актеры, которые хотели работать. Но как только я начинал использовать пустые помещения для репетиций, всё стали закрывать на ключ.
Получалась парадоксальная ситуация. Я официально работал в Купаловском, при этом писал с драматургом Андреем Курейчиком «Манифест подпольного театра» и неофициально готовил в этом же театре спектакли, которые затем показывали на других площадках.
— В годы вашей работы директором Купаловского был Геннадий Давыдько (в будущем — руководитель Белтелерадиокомпании и «Белой Руси», депутат). Каким вы его запомнили?
— Помню, когда-то он был хорошим актером. Потом сделал какой-то свой выбор, какие-то амбиции у него начали появляться, и стал директором. А это плохо, когда актер становится директором. Хотя сложно с Давыдько мне не было. Понимаете, Купаловский — большой коллектив. Я общался с определенным количеством людей, не с ним.
С Давыдько связана одна история. Как-то Марина Бортницкая, тогда заведующая литературной частью театра, организовала конкурс. По условиям пьесу победителя должны были поставить. Неожиданно победила работа нашей актрисы Яны Русакевич. Все режиссеры отказались ее ставить, а я согласился. Конечно, потом мы переписали текст, но там изначально был какой-то драйв, совершенно другая форма подачи и структура рассказа, чем в тех пьесах, что шли в Купаловском.
Теперь понимаю, что это был совершенно невинный спектакль, там даже матом никто не ругался (улыбается). Но вдруг после премьеры актеры старшего поколения просто перестали здороваться. При этом никто ничего не говорил. Конечно, это было тяжело. Думаешь: что уже такое мы сделали?
— Люди, которые тогда перестали здороваться, в 2020-м ушли из театра или остались в нем?
— (После паузы) И те, кто остались, и частично те, кто ушли. (Пауза) Конечно, теперь в их реакции я вижу какую-то наивность. И на Яну это тогда произвело сильное впечатление. Ты проходишь мимо, здороваешься — а тебя как будто нет. И так не один раз. Хотя на тот момент это было совершенно не наивно: когда ты понимаешь, что теряешь работу, вместе с ней и жилье — и все это, в общем-то, ни за что.
Судьбу спектакля должен был решить художественный совет. Но он завис, и никакого решения не озвучили. Давыдько на том совете не было, потому что он делал карьеру, решая государственные дела. Никто не хотел принимать решение, и все сказали: «Вот Гена придет, пусть он и решит». Давыдько вернулся, посмотрел и говорит: «Так ведь хороший спектакль». Потом он ушел на повышение и увольняли меня уже другие люди.
Конечно, уже тогда до меня доходили какие-то его комплиментарные высказывания по отношению к власти, но я как-то их всерьез не воспринимал. Хотя не могу сказать, что прямо вот так озабочен его судьбой. Человек сделал свой выбор.
Талант Нефедовой и увольнение
— Вернемся к вашему увольнению.
— После Давыдько директором стал Николай Кириченко. Поговорил с ним и с [художественным руководителем] Валерием Раевским, после чего стало ясно, что нам вообще не по пути. А дальше включились уже какие-то формальные механизмы. Незадолго до этого нас всех перевели на контракты. Так что руководство воспользовалось этой юридической возможностью (после увольнения Владимир Щербань пытался через суд восстановиться на работе, но проиграл. — Прим. ред.).
То есть эта история могла бы, наверное, сложиться по-другому, но случилось так, как случилось. Не могу сказать, что переживал по этому поводу. После увольнения я не посмотрел ни одного спектакля Купаловского. Не потому что существовала какая-то обида. Кто-то любит их эстетику, а мне в какой-то момент она перестала быть интересна.
Тем более, как раз в тот последний год в Купаловском меня очень сильно простимулировали. На других площадках я выпустил пять спектаклей. Никогда в жизни так много не сделал, но тогда занимался этим в свое удовольствие (улыбается).
— Хотел спросить вас об Ольге Нефедовой (нынешняя худрук Купаловского, осталась в театре после разгрома 2020-го, стала известна, когда плакала во время визита Александра Лукашенко; после этих событий получила медаль Франциска Скорины и звание заслуженной артистки Беларуси).
— Она была моей лучшей подругой в театре.
— Читал, что вы ее даже защищали. Ваша цитата из интервью «Белгазете» в 2006-м: «Минувшим летом руководство Купаловского театра задумалось о прекращении контракта с одной из самых ярких актрис Ольгой Нефедовой. Речь шла едва ли не о профнепригодности, и в это же время Нефедовой предложил сниматься кинорежиссер Эмир Кустурица».
— Да, помню такие слова. Понимаете, сейчас мы говорим не об Оле, которая сделала определенный выбор, а об актрисе середины нулевых годов, достаточно яркой, самобытной. В то время она участвовала в одном из моих спектаклей, и мы замечательно общались. Поверьте, я, наверное, никогда в жизни так не ценил людей, с которыми можно было хохотать до упаду. С Олей это было реально. Она обладала потрясающим чувством юмора.
Не помню, что тогда произошло — может, она и нарушала какую-то дисциплину, потому что у нее был проект на телевидении. Тогда я уже был озабочен своими делами и своей жизнью, поэтому не отслеживал. И вдруг — худсовет, а на нем один из пунктов: давайте Нефедову увольнять. Зачем?
Тогда в театре появилось новое руководство, и это решение давало старт каким-то странным, очень нехорошим процессам. Я выступил и сказал: «Ладно, я ухожу. Но Нефедову-то зачем?» А дальше прозвучала та фраза, которую вы процитировали. Я тогда добавил, что должна же быть какая-то причина для увольнения. Оля затем еще сказала, что меня какая-то оппозиционная газета процитировала.
Но Нефедову в театре оставили. По-моему, она даже что-то играла. Оля, безусловно, самобытная актриса, яркий самородок, она абсолютно соответствовала купаловскому формату. Но я не могу сказать, что она что-то сыграла по большому-то счету, имела какие-то яркие роли. Хорошо быть самородком, но надо иметь что-то в активе.
Впрочем, после того как я ушел, за ее творчеством не следил, и мы не общались.
— А Кустурица действительно предлагал ей роль?
— Нет. Со слов Ольги, он выступал продюсером какого-то большого международного проекта, в котором она снималась (в реальности, как позже выяснилось, Кустурица лишь приезжал на съемки фильма немецкого режиссера, в котором была задействована Нефедова. — Прим. ред.).
Появление Свободного театра и «одной из сильнейших трупп в Европе»
— Как в вашей жизни появился Свободный театр?
— После одного из спектаклей, который мы тайно репетировали в Купаловском. Это «Психоз 4.48» Сары Кейн. Мы долго не могли найти помещение, где его показать, и уже были на грани отчаяния. Обошли к тому времени все минские ночные клубы, но тогда не было практики показывать спектакли в таких заведениях. Что это, мол, вообще за бредовая идея?
Неожиданно согласился владелец бара «Граффити» — просто святой человек. После спектакля — мы все думали, что показ будет единственным — ко мне как раз подошли драматург Николай Халезин и его жена Наталья Коляда, с которыми я познакомился незадолго до этого, и предложили посотрудничать. Попросил пару дней на раздумье. Но уже тогда понимал, что другого пути, собственно, нет. Нам надо объединяться. Поэтому так и началось сотрудничество и появился Свободный театр.
— Кстати, рассказывали, что за неделю до показа «Психоза» вы запрещали актерам заниматься сексом.
— Ну, как я могу запретить…
— Но такой разговор — это правда?
— Я не запрещал, а скорее просил, что мы должны накопить злость и другие эмоции. Спектакль был очень физиологичен, и хотелось, чтобы актеры играли на эмоциях, а не удовлетворенными. Поэтому не должно быть никаких энергетических выхлопов. А значит, стоило воздерживаться.
Но вернусь к Свободному. Тогда было очень интересное время, когда на постсоветской территории, и в том числе в Беларуси, произошел всплеск драматургии. Прекрасно помню наше общение с Павлом Пряжко (один из самых знаменитых современных белорусских драматургов, которого много ставят в России. — Прим. ред.). Еще до того как он стал звездой, мы исходили весь Минск, обсуждая, каким должен быть театр.
— Руководителем Свободного до сих пор является Николай Халезин. А как вы с ним взаимодействовали? Как делили полномочия?
— Понимаете, сейчас Свободный выглядит как некая устоявшаяся структура, а тогда ее не было. Меня ведь никто не звал на какой-то контракт. Просто каждый занимался своим делом.
Порой — это была интересная фишка — Коля мог до последнего момента не знать, что я делаю. А у меня принцип, которому стараюсь следовать: я работаю, но если чувствую, что неинтересно, должен иметь возможность в последний момент отказаться.
В моей практике был такой спектакль — «Легенды детства» в Свободном, который я изначально делал по мини-пьесам белорусских драматургов. Я старался, понимал, что и люди старались. Но осознавал, что какая-то тягомотина получается. И в последний момент, когда уже надо было «Легенды» выпускать, я сказал: «Давайте не будем это показывать». Хотя это был бы нормальный добротный спектакль. Но я его отменил и предложил артистам: «Зачем нам эти драматурги, когда у нас своих историй достаточно».
И так появились те самые «Легенды детства», которые впоследствии объехали весь мир и в котором мы с драматургом Костей Стешиком собрали личные истории взросления актеров. Сейчас это тренд, теперь эти исповеди стали бесконечными. Уже устал от них. А тогда, на мой взгляд, это был первый опыт для Беларуси, который у многих вызывал шок.
Что еще было классного в Свободном? Мы договорились, что будем сотрудничать со всем миром. Не зацикливаться, не жизнь класть, чтобы доказать, что имеем право что-то делать, а искать партнеров и реализовывать все на практике. В Свободном мне нравилось, что не было никаких дедлайнов, потому что мы сами себе определяли сроки. Никаких правил. Все работали на интересный результат. Сколько это времени займет, зависело исключительно от нас самих.
А еще я собрал очень классных актеров. Всего шесть человек, но в какой-то момент это была без преувеличения одна из сильнейших трупп в Европе. Есть простой показатель: эта труппа могла сыграть все. Любую драматургию: от Шекспира до документального театра. Началось все с Яны Русакевич, которая задала этот камертон. Аня Соломянская — она была ведущей молодой актрисой, Олег Сидорчик, Денис Тарасенко, Паша Городницкий. Затем к ним добавилась Марина Якубович. Неформально их называют «золотым составом СТ». Но этот период был недолгим: не так просто удержать хороших артистов (улыбается).
Эмиграция из Беларуси, работа по Skype и спектакль во время протестов 2020-го
— Тот золотой период закончился в 2010-м. Вы как раз переехали в Лондон. Как и почему это произошло?
— По многим причинам. Основная — случившиеся в тому году выборы и последовавшие после них репрессии. Тогда это казалось катастрофой (пауза). Хотя это и была катастрофа, просто немного странно сравнивать ее с событиями, случившимися десять лет спустя. Тогда кто-то из театра был задержан, мы не могли играть. Стали доходить слухи, что задержанных спрашивали о Свободном театре. В сумме все приближалось к тому, что мы сейчас видим в Беларуси. Но тогда не было такого большого культурного разброса: в альтернативной театральной сфере существовал только Свободный. Очень легко было всех взять.
А еще все мы понимали, что на тот момент ничего больше нам сделать не дадут. Посидели, пошептались, тайком повстречались, обсуждая планы, а потом уехали по всему миру. К счастью, у нас были запланированы гастроли. Это на первых порах помогало. Потом гастроли затянулись, было непонятно, что делать дальше. И тогда в какой-то момент мы решили: пусть каждый найдет для себя безопасное место и, если судьбе будет угодно… Ведь казалось, что Свободный на этом закончился. Театр — дело коллективное. Как его делать на расстоянии?
Так я решил остаться в Британии. А вскоре оказалось, что мы очень быстро нивелировали препятствие, связанное с расстоянием. Появилась связь, Skype и так далее. А потом и часть актеров вернулась.
— Качество от работы по видеосвязи не страдало?
— (После паузы) Я просто сейчас осознал, что часть своих спектаклей видел, а часть — нет. Поэтому мне сложно ответить на этот вопрос. Конечно, работа в таком формате ограничивала возможности. Ведь очень важно находиться в одном пространстве. Провести какое-то количество времени вместе, синхронизироваться — если мы говорим о таких «девайс-шоу». Первый спектакль, который я делал по Skype, это «Родные и близкие». У меня он до сих пор вызывает очень теплые ощущения, и зрители его любили. Но, снова-таки, я его не видел и понятия не имею, что получилось. А еще я никогда не пересматриваю свои спектакли.
— Отпускаете их?
— Да. У меня вообще нет никакой ностальгии, поверьте мне. Даже когда я сейчас рассказываю вам разные истории, я просто отвечаю на вопросы. Но ностальгии по прошлому нет.
Но я не люблю недоделанные спектакли. Вот они меня как раз не отпускают, я хочу их доделать без спешки. Один из них — «Вороны рассеяния» о писателе Моисее Кульбаке, расстрелянном НКВД во время сталинских репрессий. Спектакль показывали в Минске в октябре 2020-го, когда завершалась волна протестов, с прямыми параллелями между тем и нашим временем. Конечно, хотелось бы довести «Воронов» до необходимого уровня. Но тогда было не до качества, ведь, возможно, это был последний такой спектакль в Минске. Менялись актеры, кто-то убегал из страны, другие не могли играть физически и так далее.
Поймите, не хочу теперь делать из себя героя: люди и тогда, и сейчас в тюрьмах сидят. Но важен сам факт, что мы этот проект выпустили. А еще я встретил такого замечательного актера как Максим Шишко (белорусский актер, вышедший в 2022-м в Минске на протесты после начала российской агрессии; как гражданина Украины его депортировали из страны. — Прим. ред.). Я вообще очень люблю талантливых актеров и ничего не могу с собой поделать (улыбается). Благодаря им театр для меня имеет смысл.
— Почему вы все-таки ушли из Свободного?
— Было много причин (пауза).
— Разошлись цивилизованно?
— Расставание могло пройти гораздо хуже. Любой уход — эмоциональное событие. Тем более, это ведь была не совсем компания, а часть очень веселой, непростой и интенсивной жизни. Но в какой-то момент понимаешь, что надо идти дальше.
Лондонский быт, «общежитие» и проблемы театров
— Иностранцы, жившие в Великобритании, часто рассказывают, что общество там очень консервативное, традиционное, чопорное, закрытое. Вы с этим согласны?
— В это общество невозможно войти в принципе, потому что надо в нем родиться. Оно действительно очень иерархическое, никто этого не скрывает. И в каком-то смысле закрыто даже для самих британцев. Если ты родился в рабочем классе, то еще можешь стать средним классом, а вот в высшее общество попасть практически нереально. Но стоит ли в него полностью входить? Это общество позволяет существовать совершенно автономно, ты можешь найти свою компанию, тусовку. Я ведь тоже не могу сказать, что королевская семья — что-то очень дорогое для моего сердца (улыбается).
С другой стороны, с британцем Оливером Беннеттом пять лет занимался нашим Hunch Theatre (международный экспериментальный театральный проект. — Прим. ред.). Мы же не просто вели светские беседы, а ежедневно решали кучу вопросов. Поэтому лично для меня этого разделения нет. Конечно, существует своя культура и требуется время, чтобы ее понять. Мне как раз с британской культурой и традициями очень комфортно, нравится их непременная самоирония, уважение к себе, отсутствие крикливости, сдержанность. Возможно, я сам такой.
— Какой ваш бытовой уровень? Квартира? Машина?
— Нет-нет, ну что вы! Это все-таки стереотипы. В Британии сейчас экономический кризис. Это сейчас основная, очень серьезная проблема: молодежь не может себе позволить купить жилье. Для этого надо профессионально заниматься финансами или получить жилье по наследству.
В Лондоне жилищный вопрос — самый главный, потому что это очень большая статья расходов и найти что-то приемлемое очень непросто. Хотя надо понимать, что Лондон — это не совсем Британия, как и Нью-Йорк — не совсем Америка. Это большие мегаполисы с интернациональной аудиторией. Так вот мне посчастливилось, потому что в Лондоне есть кооперативы.
В прошлом в городе было очень много пустовавшей недвижимости. И те же хиппи занимались сквоттингом — то есть просто заселялись в нее. Позже, разумеется, поменяли закон и теперь это нелегально. Так вот хиппи тогда объединились в кооперативы и за некоммерческую цену арендуют у города это жилье. Членом такого кооператива я и являюсь. У нас шикарный трехэтажный викторианский дом, в котором живу уже семь лет. Одна общая громадная кухня и у каждого по несколько больших комнат. Хотя мы, в общем-то, редко видимся (улыбается). Кстати, мои соседи — британцы, так что я знаю Британию и реальное настроение людей не со страниц газет.
— Вы говорили о финансовом кризисе. Он касается и театра?
— На фоне экономического кризиса происходит просто катастрофа. Многие компании закрываются, фонды урезают финансирование и так далее. По сути, ситуация такова, что если ты хочешь играть, то должен сам платить.
— За счет чего тогда идет финансирование? Фонды? Гранты?
— Это немного разные вещи. Например, когда мы только регистрировали Свободный театр в Англии, то создавали его как благотворительную организацию (какой его статус теперь — не знаю). И так делают очень многие театры, поскольку взносы, которые они получают, не облагаются налогами. Есть много фондов, которые сотрудничают исключительно с компаниями с таким статусом. Понятно, что это накладывает определенные обязательства. Нельзя просто получить статус и ничего не делать. Надо проводить очень много общественной работы, которая не всегда напрямую связана с театром.
Что касается грантов, то, к примеру, в Британии самый крупный фонд Art Council. Его гранты покрывают расходы на постановку и прокат спектакля. Но если выходишь в прибыль, то должен ее вернуть. У них достаточно хорошие стандарты оплаты, которым получатели обязаны следовать, поэтому это еще хорошие условия.
Встречаются еще фринж-театры, ситуация в которых похожа на белорусские коллективы в изгнании: все делается на энтузиазме за совершенно символические деньги. Это очень популярно для начинающих. А есть полностью коммерческий театр, существующий исключительно за счет продажи билетов. Но сейчас помощь им сократилась. Мировой кризис и все такое.
Оценки от критиков и «промежуточный год»
— В Instagram вашего Hunch Theatre напротив каждого спектакля указаны звезды, которые ставит пресса.
— Это так ужасно.
— Ужасно?
— На звездах от критиков в национальной прессе построена западная система англоязычных театров, которую никто не любит. До какого-то времени между критиками и театрами существовала дистанция, они никак не пересекались, и звезды реально что-то значили. Сейчас уже все смешалось: пять звезд могут дать в качестве поддержки либо занизить, если политика издания не совпадает даже с очень качественным спектаклем. Но все равно для зрителей наличие таких оценок удобно. Ведь тот же Лондон — это сотни театральных компаний. Если вдруг человек решил пойти в театр, он вряд ли будет читать отзывы, но обратит внимание на звезды.
— В вашей британской жизни был опыт, когда вы получили совсем мало звезд и на этом жизнь спектакля завершалась?
— Нет, такого у меня опыта не было. На самом деле это еще ничего не значит. Ты можешь получить плохие и даже ужасные ревю, но газеты или сайты читает средний класс, который ориентируется на эти оценки. Но есть же соцсети со своей движухой, а там свои критерии оценок.
— Что в ваших планах на будущее?
— В Британии, да и в США есть традиция gap year («промежуточный год». — Прим. ред.), когда выпускники школ берут год паузы и перед поступлением в вуз путешествуют по миру, набираются опыта. У меня такого никогда не было, потому что сразу после школы-интерната я попал в Академию, затем в театры. Работал на репетициях, несколько раз попадал в реанимацию, иногда выходил из нее на второй день и продолжал репетировать.
Сейчас сошлись сразу несколько обстоятельств. В том числе мы немного меняем статус нашей компании. Поэтому решил для себя сделать на год перерыв и думать над проектами, которыми хочу заниматься. Может, даже куда-нибудь поступлю. Вот мне сейчас интересно работать с визуальным контентом, видео, монтаж. Пару дней назад запустил свой YouTube-канал. Буду там регулярно выкладывать разговоры с интересными мне людьми. Иногда это будут известные персоны (уже имеется договоренность со Сью Тилли — музой выдающегося британского художника Люсьена Фрейда), иногда случайные знакомые. Все будет строиться вокруг создания арт-реплик (жанр изобразительного искусства, в котором автор переосмысляет работы других художников — примеры таких картин вы могли видеть в качестве иллюстраций в этом тексте. — Прим. ред.), которыми я начал заниматься во время пандемии — и вот это уже длится более трех лет.
Когда мы договаривались на интервью, сказал вам, что просто не знаю, о чем рассказать. И это не игра. Сейчас мне просто интересно встречаться с людьми и проводить с ними какую-то часть времени. Вероятно, я упустил какие-то вещи из-за своей профессии. А теперь люди, с которыми я не общался по десять лет, вдруг появляются в моей жизни. Я говорю с ними и понимаю, какое это счастье, что они есть в моей жизни.
Читайте также
